16 Ekim 2021 tarihinde irdelendi.
İRAN SİNEMASI ve KADIN
Aydın KARAKÜÇÜK
1. BÖLÜM (1979 Öncesi)
Çevrimiçi sunumuma önemli bulduğum iki ana konuya açıklık getirerek başladım.
İlki, 1979’da İran’da olan ve bugüne değin kullanılan ‘’İran İslam Devrimi’’ tanımını ret ettiğim, aslında olanın bir ‘’karşıdevrim’’ olduğudur. Neden? Devrim, sözlük tanımıyla bir sistemin tüm bileşenleriyle yıkılması, yerine yepyeni bir sistemin kurulmasıdır. Ama bilerek ya da bilmeyerek atlanan yeri ise yeni sistemin insanlık türüne katkı sağlayacak bir sistemin olma gerekliliğidir. İnsanlığı bilimsel, sanatsal, hukuksal, insan hakları, özgürlükler kısaca her türlü insani değerler açıdan ilerleten bir sistem olmalıdır. Sonuç… İran’da kurulan İslam Cumhuriyeti’nin temelinde bir karşıdevrim vardır. Bu sistemin insanlığa hiçbir katkı sağlamadığı, ontolojik olarak zaten bunun beklenmemesi gerektiği, tersine insanlığın düşmanı bir sistem olduğunu yazımı sonuna kadar okuyanlar görecektir.
İkincisi, sunumun konusu önce İran Sinemasıydı. Ama derinleştikçe gördüm ki, İran Sineması aslında kadınların bitmeyen, zamanımızda da sürdürdükleri büyük bir savaş alanı. Bırakın kadını insan olmanın bile çok zor olduğu bu coğrafyada şeriat kodların işlendiği yasalar altında yaşamak olanaksız gibidir. Hele bir de sinema gibi göz önü bir sanat yapıyorsanız. Bu nedenle başlığıma İran Sinemasındaki kadın hareketini ekledim. Sınırlar daraltmış gibi olsa da içerik zenginleşmiştir.
ABD ve Batı destekli modernleşme…
1941’de yönetime gelen Şah Rıza Pehlevi, ABD ve batının dayattığı bir modernleşme başlatır. Petrol üretiminin % 50‘si ile yabancılara peşkeş çekilse de kalan % 50’sinden gelen gelirlerle toprak reformu yapılır, ‘’Beyaz Devrim’’ ile sanayi yatırımları arttırılır, yollar, köprüler inşa edilir, kentlerde gelişmeler gözlenir. Aileyi koruma yasalarıyla da erkeklerin kolay boşanması, çokeşlilik ve geçici imam nikahı konularında sınırlamalar getirilir. Kadınların okuma yazma öğrenmesi için ülkenin en uç köşelerine öğretmenler gönderilir. Ne güzel değil mi? Bakıldığında yapılanlar göze ve kulağa hoş geliyor. Ama bir de görünmeyen tarafları vardır İran’ın.
Şah ve batılıların amacı ülkede bir burjuva sınıfının doğmasını sağlamaktır. Bu aşı tutmaz. Çünkü önceki şah olan babasından aşağı kalmaz ve ülkedeki muhalefeti bastırmak için yıldan yıla sertleşen önlemler almaya başlar. Ülkeyi ordu-polis ve SAVAK (gizli polis-istihbarat) ile yönetir, muhalifin bir tek sesine bir izin vermez, baskı, zulüm, işkence ve ölümlerle kendine tehdit gördüğü herkesi/her şeyi yok eder. Bu durum gizliden gizliye tepkilere yol açar. Başını Humeyni’nin çektiği mollalar önceden beri dindar olan halkın modernizme alışamamasını da kullanarak, Sovyetler Birliği’nin desteği ile direnişe geçer. Kimi ayaklanmalar bastırılsa da bu direniş gelişir, 1979’a kadar sürer. Öte yandan işkenceler, baskılarla sindirilen aydın, sosyalist ve demokratlar da büyük bir tarihi yanılgıya düşer, ‘’düşmanımın düşmanı dostumdur’’ dercesine mollaları desteklerler. Ve İran İslam Cumhuriyeti…
Sinemanın İran’da var olma savaşımı…
İran’ın sinemayla tanışması 1900’lerin başlarına, ilk kurmaca filmin çekimi ise 1930 yılına gider. Sinema toplumdaki kültürel yapıdan daha doğrusu dinsel ulemadan ciddi tepki alır. Dayandıkları dört dinsel temel vardır. 1- Yaratılan görsel imgelemin insan mantığına galip gelme olasılığı, 2- Gerçeğin sinemadaki temsillerine kafa yormanın onları temsil eden gerçeklikten uzaklaşma olasılığı… Örnek mi? Tabi ki kadın… 3- İslam’da puta tapmanın yasak olması, 4- Yaratıcılığın yalnızca Allah’a mahsus olması, kimsenin onu taklit edememesi.
Bu anlamda fotoğrafçılık ve resim ciddi darbe alır ama sinema halk arasında daha çok bir eğlence aracı olarak kabul görür. Yönetim ise kendisi açısından bir propaganda aracı olarak görür sinemayı. Sonuçta gelişimini iki ateş arasında ağır aksak sürdürür sinema. Hatta 1930-50 arası yerli film açısından verimli bir yıl olur.
2. Dünya savaşı sonrası ortalığı ABD yapımı ithal filmler sarar. 1970 İran Yeni Dalga Akım’ına kadar toplumsal gerçekçi filmler sansüre takılır. O yıllarda sanat çevrelerinde şiir, kısa öykü ve roman yani edebiyat başattı. Nitekim sinema, ileride kazanacağı ivmeyi edebiyat eserlerinin kalitesine ve bolluğuna borçlu olacaktır. İran Sinemasını Dünya’ya tanıtan ilk önemli toplumsal gerçekçi film ‘’İnek-Gaw-1969’’ olur. Bir öyküden esinlenerek çekilen film yoksul köylüyü anlattığı için şah karşıtı olarak görülür ve iki yıl sansürde bekler. Jeneriğine ‘’Bu film Şah’dan 50 yıl önceki dönemleri anlatmaktadır’’ anlamına gelen yazı eklenerek gösterim izni alınır. İnek, Yeni dalga Dönemi’nin başladığı film olarak da tanınır.
İran Yeni Dalgası…
İran Yeni Dalgasının en temel özellikleri; anlatımların şiirsel, işlenen konuların da felsefi ve siyasi olmalarıdır. Gücünü 1953 darbesinin (Başbakanın ABD yanlısı darbeyle devrilerek şahın tekrar başa getirilmesi) sağladığı romantik sanat ortamından alır. Bu anlamda İran için yeni bir sanat olan sinemada ilk ciddi tarz oluşturma çabasıdır da. Bir yerde İtalyan Yeni Gerçekçilik ile Fransız Yeni Dalganın bir türevi olarak görmek de mümkündür.
Yeni Dalga’nın 1979 öncesine kadar olan dönemine 1. Kuşak denir. Önemli film ve yönetmenleri kısaca; Gav (Darius Mehrjui, 1969), Ragbar (Bahram Beizai, 1972), Yek Etefagh Sadeh (Sohrab Shahid Saless, 1973), Tabiate Bijan (Sohrab Shahid Saless, 1974)
Öte yandan ‘’şeytan icadı’’ sinema, dinci saldırılarla sürekli karşılaşır. Karşıdevrim öncesi 180 sinema salonu kundaklanır yüzlerce insan yakılarak öldürülür. Hemen ekleyelim ki yalnızca sinema değil tiyatro, dans ve spor salonları gibi kadın ile erkeğin birlikte gittiği yerler de dini ayrımcılıktan etkilenir.
Ve Kadın…
Peki, karşıdevrim öncesi süreçte sinemanın içindeki ve dışındaki kadın ne durumdadır? Biraz da buna bakalım. Ama daha önce başat sanat edebiyattaki bir kaç devrimci kadından, eylemlerinden ve yapıtlarından söz etmemiz gerekiyor.
Fatma Begüm Baragani (1814-1852): Kaçkar Hanedanına isyan eden, Babi Hareketinin öncüsüdür. Kısıtlamayı kabul eden eşini terk ederek sevgilisiyle birlikte olmuş ve bunu kimseden gizlememiştir. Sonucunda da 1852’de idam edilmiştir. Fars kültüründe ‘’temiz’’ ve ‘’göznuru’’ anlamlarına gelen niteliklerle anılan, kendinden sonrası kadınlar için örnek, güçlü bir simge olmuştur. Bibi Hanım Esterabadi ile Tacel Sultaney adlı kadınlar Kaçkar Hanedanı’nın soylularından olmalarına karşın hanedan dışına atılma pahasına toplumsal eleştirilerini esirgememişler, kadın haklarını savunmuşlardır. Bibi Hanım Esterabadi Bi Akhlag-haye Mar (Erkeklerin Ahlaksızlıkları, 1895) adlı yapıtında ataerkil düzenle birlikte güçlenen erkeklerin ahlaksızlıklarını ve zavallılıklarını ağır bir dille eleştirmiştir. Tacel Sultaney ise Dastan-e Zandheghi (Hayat Öyküsü, 1914) adlı yapıtında sistemi ve despotluğu eleştirirken gelecekte kadının toplumda önemli bir yeri olacağını öngörmüştür. Şems Kasmayi (1884-1961) pek çok dil bilmesinin yanında Tebriz sokaklarında başörtüsüz ve çarşafsız dolaşan ilk İranlı kadındır. Ardından Pervin Etesami (1907-1941) gelmiştir. Simin Danuşvar (1921-2021) Suhun (Savuşun) romanındaki kadın karakterini önceden görülmemiş bir aşamaya getirerek yetkin ve etkin kadın öznenin var olabileceğini göstermiştir. Füruğ Feıuhzad. Kısacık ömründe önemli adımlar atmıştır. 1955’te ilk şiiriyle boy göstermiştir. Sömürgeci dayatmaların karşısına yeni-yerelliği ve evrenselliği koymuş, bağımsız ve özgür İran kadının yolunu göstermiştir. Ayrıca birçok kaynağa göre bir kısa film olan ‘’Kara Ev ile de şiiri sinemayla buluşturan ilk kadın yönetmendir. Bu film aynı zamanda ‘’Yeni Dalga’’nın da ayak sesi sayılmıştır.
Sinemadaki Kadın Temsili…
Peki… Çoban ateşi sayılabilecek bu kadınların dışında sinemada kadın nasıl temsil ediliyordu. Aslında Dünya Sinemalarında olandan çok farklı değildi. Oralarda nasıl kadın filmlerde erkek bakışıyla ele alınıyor, daha çok ana karakter erkek oluyor kadında onun sevgilisi, kurtaracağı nesne oluyorsa İran’da da kadın temsili öyleydi. İran’da kadın melodramların ve büyük aşk masallarının unsurları haline gelir. Ya fahişedir ya da erkeklerin baş belası… Kadınları bu duruma getiren kötü erkeklerdir. Onlar kadınları yoldan çıkarıyo ve iyi erkeklerce de kurtuluyorlardı. Yani kadının kendi kendine kötü olma ya da kurtuluşunu sağlama hakkı bile yoktu. Bunların yanında zengin erkek yoksul kadın ya da zengin kadın yoksul erkek ikilemeleri de çokça işleniyordu. Güçlü kadın karakterlerin olduğu az sayıda film çekilmiştir. Bir erkek yönetmen olan Behram Beyzai’nin Garibeh va Meh-(Yabancı ve Sis-1974) ve Cherikeh Tara (Tara’nn Şarkısı-1978) filmleri bunların başında gelir.
Zaman içinde kameranın arkasında da kadınlar görünmeye başladılar. Ama en yüksek görevleri yönetmen yardımcılığı olmuştur. Bu kadınların başlıcaları Manijeh Hekman, Rahşan Bani Etemad, Tahminen Erdekani, Mehveş Şeyhuislami.
Gelecek bölümde bu kuşak sinemacı kadınların 1979 sonrası, karşıdevrim yönetimi altındaki hemcinslerin güçlenmesindeki payını anlatacağım.
2. BÖLÜM (1979 Sonrası)
Humeyni yönetime gelir gelmez ilk yapılan tüm sinemaların kapatılması olur. Ama bir ay sonra “Biz ne yaptık?” dercesine geri adım atılır. Çünkü sinemanın aynı zamanda bir propaganda aracı olduğunu görür mollalar. Bu silahtan neden faydanılmasın? Bunun için “islami kurallar” pekala bir ucundan, kıyısından, köşesinden eğrilip bükülebilirdi. Humeyni bu dönüşe “Biz TV’ye, sinemaya karşı değiliz. Yanlış kullanılmasına karşıyız.” diyerek hem üstünü örter hem de meşruiyet kazandırır.
Ama ilk bir iki yıl ülkede tek bir film çekilmez. İthal filmlerin de çoğu gösterim izni alamaz. Alan filmler de antiemperyalist kimliği öne çıkan filmlerdir. Costa Gavras’ın Z (1969), State of Siege (1972), Battle of Chile (1975), Cezayir Savaşı (1966) yakılmaktan kurtulan salonlarda gösterilebilen filmlerdir. 1983’e kadar 53 yerli film üretilebildi. Eski filmlerin kimileri de “İslami kriterlere” göre kesilip biçilip adları değiştirildikten sonra gösterime giriyordu. Yine de bu dönemde Behram Beyzai, Mesut Kimyai, Emir Madari gibi sinemacılar film yapmayı becerdiler. Nasıl oldu bu? Hicaba ve İslam’a uymayan kadın sahnelerini yeniden çekerek ya da makaslayarak…
Yasaların Cenderesinde Bocalamak…
Humeyni’nin İslami Sinema Kriterleri neydi? 1- Temanın İslami olması, 2- Gayriislami sahnelerin yer almamasıydı. Bu iki madde sinema setlerinde denetimlerin artmasına, rollerin kategorize edilmesine, kadının temsil edilememesine yol açacak bir dizi kuralların oluşmasına yol açtı. Dahası sonradan komik gerekçelerle yeni kurallar da eklendi bunlara.
Kültür ve İslami Rehberlik Bakanlığınca yasaklanan sinema filmleriyle videolar için gösterilen gerekçelerden kimileri şöyleydi: 1- Filmin ahlaksızlığa ya da fuhuşa teşvik eden, 2- Kötü alışkanlıkları, yasa dışı yollardan para kazanmayı öğreten ya da özendiren 3- Ayrıntılı şiddet ve işkence sahnelerinin gösteren, 4- Ekonomik, siyasal ve sosyal açılardan bağımsızlık ve kendine yeterlilik ile ilgili değerleri reddeden, 5- Sanatsal değeri olmayan, 6- Tevhit, vahiy, ahiret, yaratılış, Allah’ın adaleti gibi konularda inkarı ve çarpıtmaları işleyen, 7- İslamiyet ya da diğer dinlerin kutsal değerlerine küfür eden…
İlk etapta son derece masum görünen bu kurallar dizisi doğal olarak yetkililerin öznel bakış açılarıyla işledi. Gözü pek sinemacılar bir şekilde bunlarla mücadele ettiler. Ama işin ilginci 1992 yılına kadar yukarıdaki maddelerden ötürü tek bir film bile yasaklanmazken yasaklanan filmlerin takıldığı yer hicap yani örtünme yasasına muhalefetti.
Biraz “Hicap Yasası’na bakalım. Bu bağlamda İran’da tarihsel süreçte iki travmatik olay vardır. Biri şah zamanında 1936’da örtünmeyi yasaklayan ile 1980’de örtünmeyi zorunlu kılan birbirine zıt iki yasa. 1980 yasası ilk önceleri yalnızca kamuda çalışan kadınları kapsıyordu. Sonra ev dışında çalışan tüm kadınları içine aldı. Humeyni 1936 yasasının tersini çıkardığında destekleneceğini umuyordu ama yaşananlar bu konuda yanıldığını göstermektedir. Yeni kuşak kadınlar tepkisiz kalmadılar. Gerçi 1936 yasası da tepki almıştı ama buradaki karşı çıkış bilinçli değil, o dönemdeki toplumsal dinamikleri barındıran kadın bilinciydi. 1980’deki karşı çıkış çok daha nesnel bilinç unsurlarını taşıyordu. Bu nedenle örtünmeye karşı tepkiler çok daha fazla ve etkili oldu. Buna bağlı olarak denetimler, yasaklamalar da karşı hamle olarak arttı. Para, hapis, kırbacın yanında biri kadın dört kişilik motorize denetim ekipleri oluşturuldu. Evlilik yaşı dokuza indirildi. Zina ve fuhuşun cezası doğrudan recm oldu. Dört kadın eş olmasına izin verildi. Mahkemelerde iki kadın bir erkeğe eş tutuldu. Boşanmada kadın hakları yok sayıldı. Muta nikahı serbest bırakıldı.
Hicap yasasından devşirilen kurallar sinemada en katı biçimiyle uygulandı. Örneğin ev içi sahnelerde kadınların örtülü görünmesi gerekiyordu. Bunun dışında senaryo izni almış, hatta bitirilmiş filmler kadın karakterlerin hicaba uygun davranmadıkları, tesettürlü olmadıkları gerekçesiyle yeniden çekildi ya da yasaklandı. Behram Beyzai’nin iki filmi, Kimyai’nin bir filmi kadın oyuncuların tesettürlü olmadıkları gerekçesiyle izin alamamıştır. Ancak istenen düzenlemeler yapıldıktan sonra filmlerin gösterime izin verilmiştir.
Karşı devrim Sürecinde Sinemadaki Kadın
1979 ile 1983 yılları arasında sinemada kadın neredeyse hiç yoktu. Filmlerin kahramanları çocuklar, yaşlılar ve doğal olarak da erkeklerdi. Bu dönemde yaratıcı senarist ve yönetmenler metaforlardan yararlanmaya başladılar ve çok başarılı filmlere imza attılar. Öte yandan çocuk oyuncuların performansları da filmleri başarılı kılan diğer etmenler arasında yer aldı.
Kadının yok edilmesi resmi olarak nasıl meşrulaştırılmıştır? Bu sorunun yanıtı doğal olarak Kurandı. Yasa koyucular dediler ki: “Kadın Kuran’da bağımlı ve gölge figürdür. Hiçbir zaman bir öykünün kahramanı olmamış, tasvir edilmemiştir. Kadından Kuran’da yalnızca bir isim olarak söz edilmiştir. Kuran’ın özel uygulaması, kadınlara öykü içinde küçük ve cinsel roller verir. Bir kadın, bir öykü ya da oyun içinde betimlemek arzuyu uyandırmak ve filmin çekiciliğini arttırmak gibi şeytani güçleri harekete geçirmekten başka bir amacı olamaz.”
Kısaca erkek şeytana uyacak bir varlığa indirgenirken kadın da bedenine şeytanı gizlemiş bir yaratıktır. Toparlarsak kadın tahrik unsurudur.
Gerçekte kadın için bu biçilen kalıp çok da yeni değildir. Karşı devrim öncesi de kadın popüler sinemada arzu nesnesiydi. Ama bu kez bu nesne gösterilmiyordu. Kadına karşı gösterilen bu tavır bir yerde paranın iki yüzü gibiydi. Ataerkil sistem kadını her zaman pasif, parçalanmış ve kendi gerçek varlığından ayrılmış olarak sunma derdindeydi.
Sonuçta iş filmlerin senaryo yazımından başlayıp çekilmesi, kurgulanması, gösterilmesi gibi tüm üretim aşamalarına uzandı beklendiği gibi. Filmler farklı bakış açılarıyla didikleniyordu. Birinin normal gördüğünü bir başkası İslam’a aykırı bulabiliyordu. Arkası arkaya rehberler çıkıyordu. Örneğin 1996 Sinemacılar Rehberi’nde Müslüman kadın tanımı; iffetli, takvalı, Allah korkusu taşıyan, çocuklarının eğitiminden sorumlu, fedakar eş, merhametli annedir. Mal veya cinsel arzuları giderme aracı (nesnesi) olarak gösterilemezdir.
Filmlerde kadınlar yabancı erkeklerle bir arada bulunamaz, temas edemez, şarkı söyleyemez, gülemez, koşamaz, dans edemez, spor yapamaz, duygularını ifade edemez, makyajlı olamazdı. Oyuncu olarak kadınlarla erkekler mutlaka mesafeli olmalıydı.
Denetimler sadece filmler üzerinde olmuyor setteki çalışma düzenine kadar uzanıyordu. Setlerdeki kadın-erkek ilişkilerinin ahlaka uygunluğundan, eş olmayanların bir arada bulunamayacaklarına kadar giden kurallar silsilesi vardı.
Özgürlük Oyunları
Humeyni, Hamaney ve Ali Hatemi, karşı devrimin önderleri ve simge adlarıydılar. Bu kişiler tutucu çevrelerin gürültüsüne karşın sinemanın ve TV’nin iktidarları için yaşamsal bir önemi olduğunu kavramışlar, katı tutumlarını yavaş yavaş gevşetmeye başlamışlardı. Humeyni, bir şikayeti yanıtlarken, “Böyle filmleri ve piyesleri seyretmenin şer’i bir sakıncası yoktur. İçlerinde nadiren hilafta şeyler görünse de…” diyerek ilk yeşil ışığı yakmıştır.
Farabi Sinema Vakfının yöneticisi Seyid Muhammed Beheşti de Humeyni’nin desteğinden hareketle, “Tesettürsüz bir kadını izlemek boş bir duvara bakmaya benzer. Şehvet uyandırıyorsa burada kusur kadında değil, bakandadır.” demiştir.
Sonuçta bir tarafta daha çok özgürlük ve demokrasi talepleriyle sansürün kaldırılmasını savunan entelektüellerle hicabın ve tesettürün şeri esaslarını temel alanlar arasında yaşananlar arasında kimi ciddi adımlar da görülmeye başlar.
1986’da kadınların yönetmen, oyuncu, eğitici olarak sinemaya girmesine izin verildi.
1989’da senaryoların önceden onaylanma zorunluluğu kaldırıldı ve bu sinemanın önünü açan önemli bir hareket oldu. Bunun sonucu olarak da uluslararası alanda başarılar gelmeye başladı.
1993’de “auteur” kadın yönetmenler kendi yollarını, dillerini kısaca tarzlarını göstermeye başladılarsa da karşı devrim de boş durmadı haliyle ve kadınların önü kesmek istedi. Yeni yasaklar gündeme geldi. Aslında böyle böyle sinemanın direnme, karşı çözüm üretme alışkanlıkları oluşmaya da başladı. Tıpkı mikroplara karşı üretilen aşı gibi… Metaforlar ve zorunlu nedensellikler senaryolara kondu. Örneğin kadının koşması mı yasak? Çocuğu ağır yaralı bir kadının ya da kocasının başının belaya girmesini önlemek için koşan kadına hangi sansürcü hayır diyebilirdi. Ya da yakın plan mı yasak. Tüm film boyunca kur yapılan genç kızın yüzünün ifadesiz halinin yarattığı gerilim, son sekansta neşeli barok müzik ile ekrana getirilen zeytin koruluğu görüntüleriyle giderilir ve kızın “evet” demesindeki mutlu yüz ifadesi izleyiciye imgesel olarak aktarıldı. Evdeki kadının tesettürlü hali mi sorun? Eve gelen kadın üstünü çıkarıp en son sıra başörtüsüne gelince kadın kadrajdan çıkarılıp başörtüsünün geriye doğru atılışı kadraja girdi.
Görüldüğü gibi İslam ideologlarının derdi ideal kadını yaratmaktı. Ama bu yapılırken filmlerin inandırıcılığı zedeleniyordu. Çünkü yaşanan bir sosyal gerçeklik vardı. Aslında var olmayan kadının sinemada varmış gibi gösterilmesi film çekimlerinde dramatik anlamda önemli sorunlara yol açıyordu. Örneğin: 1- Kadın hiçbir zaman olumsuz karakter olamıyordu, 2-Örtülü kadın, karakter çeşitliliğini engelliyordu, 3-Yakın planın yasaklanması nedeniyle kadının duyguları gösterilemiyordu, yani kadın karakter derinlemesine işlenemiyordu 4- Rol modeller nedeniyle (kadın yemek pişirir, sebze ayıklar, erkek kitap okur, vb.) kadın karar verici olamıyordu.
Sonuçta İran Sineması ileri geri adımlar atsa da gelişimini sürdürdü. Devlet kah sinemayı en özgürlükçü açıdan desteklerken, kah rüzgarın ters esmesiyle engelleme yönünde uygulamaları hortlattı. Örneğin bir KİRB başkanı bir film için (Ev Ödevi-1989) “Belli bir sorunsalı olan filmlerin engellenmesi yanlıştır” derken fazla değil bir yıl sonra yerine gelen KİRB başkanı “Hicab toplumda ve sinemada kabul görmüş bir normdur” diyebilmiştir. Sinema politik iklimin yumuşak ya da sert koşullarına bağlı kaldı hep.
Kadınlar Cam Duvarları Kırıyor
Kadın yönetmenlerin arasındaki başat soru “Bir kadını erkek yönetmen mi daha iyi anlatır yoksa kadın yönetmen mi?” idi. Bu soruyu yanıtlayan Tahminen Milani, Dariush Mehrjui’nin Leyla-1996 filminin konusu üzerinde soruyu somutlamıştır. Filmde kısır bir kadının kocasına kuma getirmesi işlenmektedir. Milani bu filmdeki kadın karakterin, erkek yönetmence eril bakış açısıyla gösterilmesine tepki göstermiş; erkek yönetmenleri kadın sorunlarını anlatmak yerine kadınlar üzerine film çekmekle suçlamıştır.
Kadınlar açısından sinemaya baktığımızda birbirinden kesin çizgilerle ayrılmasa da üç ana aşamadan söz edebiliriz. Birinci aşama, sinemanın doğal olarak kadının yok sayıldığı aşamadır. 1985’lerde bir iki filmde kadınların başrolde görülmeleriyle bu aşamadan çıkılmaya başlanmıştır. İkinci aşama, kadınsız sinemanın olmayacağının iyice anlaşıldığı ve 1989’lara uzanan dönemdir. Humeyni’nin fetvasıyla bu hareket ivme kazanmış ve kimi kadın yönetmenler kadını kadın gözüyle anlatmaya başlamışlardır. Bu dönemin en itici gücü karşıdevrim öncesi sinemada çalışan, üreten kadınların varlığıdır. Bu kuşak yeni gelen kadınları özendirmiş, dahası yol göstermiştir. Sonuçta kadınlar sinemada saygın bir yer edinmişlerdir. Yine de ağır sınırlanmaların olduğu unutulmamalıdır. Üçüncü aşama ise 1989 sonrası olup, kadınlar ana karakter olmanın ötesinde bağımsız, aktif, üretken, ve güçlü karakterler olarak konulara girmişlerdir.
Ancak unutulmamalıdır ki, kadın toplum içinde de kendi gerçekliğinden uzaktır. Resmi tanımlarda kadın cinsel, bedensel ve duygusal anlamda kusurludur/özürlüdür. Öte yandan toplumda kendini var edemeyenin sinemada var edilmesinde de bir sorun doğal olarak ortaya çıkacaktır. Ama işte tam da bu noktada karşı devrimle hiçbir zaman barışık olamayan bir kuşak kadın yönetmen adım adım filmleriyle kadının toplumsal gelişimine katkı vermeye başlamıştır. Bunun sonucunda da kadın hareketi yükselişe geçmiş ve filmlerle aldığı moralle yapımcılara esin kaynağı olmuştur. Kadın kendi sorunlarını dile getirirken sistemi de sorgulamış, muhalif duruş sergilemeye başlamıştır. Bu kendi geleceğini eline alan, kendini yeniden oluşturan kadınların sayısını arttırmıştır. Günümüzde İran Sinema okullarındaki kadın öğrenci sayısı, erkek öğrencilerden fazladır.
İran sinemasında kadın yönetmenler denince hemen iki kadın akla gelir. Tahminen Milani ile Rahşan Bani Etemad. Kadın sorunlarına neşter vuran bu kadınlar ayrıca sistemi de kendi çelişkileriyle baş başa bırakırlar.
Cesur Yürekli İki Kadın
Tahminen Milani: 1960 doğumludur. Karşı devrim gerçekleşirken Tahran Üniversitesinde öğrencidir. Bu dönemini 2001 yapımı Nimeh-ye Penhan (Saklı Yarı) filmiyle yarı otobiyografik türünde işlemiş ve barındırdığı sol bakış açış nedeniyle İran’ın yasaklanan ilk politik filmi olmuştur. Tutuklanan Milani dört kez idam cezasına çarptırılmıştır. Konu uluslararasına taşınmış, aralarında Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Oliver Stone’nun olduğu yönetmenlerce idamın durdurulma kampanyaları düzenlenmiştir. Sonunda Hatemi de Milani’nin tarafını tutup Devrim Mahkemesini karşına almıştır. Milani, serbest kalır kalmaz kaldığı yerden aynı hızla devam etmiştir. Filmlerinde temel olarak haklarından yoksun kadınlar ve bunların var olma mücadeleleri vardır. Karakterleri az buçuk isyankardır. Aşık olmaktan çekinmezler. Sorunlarını yüksek sesle ifade ederler. Hemcinsleriyle dayanışmaya girerler. Saf, dürüst ve de namusludurlar. Yoldan çıkan kadın varsa nedenselliği sağlamdır. Seyircileri Milani’yi sevmiştir ve çoğu da kadındır. Feministtir. Modern İran kadınının kimliğini kazanma sürecinde önemli bir kişi olarak öne çıkmaktadır.
Milani’nin önemli filmleri: Farzandan-e Tallak’ı (Boşanma Çocuktan-1988), Afsaneh-ye Ah’ı (Ah Efsanesi, 1990), Dıge Çe Khabar (Başka Ne Haber, 1991), Kakadoo (1994’), Do Zan (İki Kadın, 1998), Vakoneshe Panjom (Beşinci Tepki, 2003), Zan-e Ziyadeh (İstenmeyen Kadın, 2005), Nimeh-ye Penhan (Saklı Yarı, 2001), Ataslıbas (Ateşkes, 2006).
Rahşan Bani Etemad: 1954 doğumludur. Karşı devrim öncesinden sinemada yönetmen yardımcılığı yapmıştır. Asıl işi televizyon belgeselciliğidir. Karşı devrim sonrası işsiz kalır ama ortamın yumuşamaya başladığı yıllarda ilk bağımsız belgeselini çeker ve sürdürür. Farhang-e Masrafı (Tüketim Toplumu, 1984), tüketim alışkanlıklarının toplumu nasıl etkilediği üzerinde durur. Estlegal-e ‘Mohajerin Rustay’i dar Sahr (Şehre Göç Eden Köylülerin Yaptıklan İşler, 1985), tarımsal kesimdeki hızlı üretim ve insan kaybının şehirlerde yoğun göçlere yol açması ve nitelikli iş olanağının giderek yok olmasını işler. Tadbirhaye Eghtesad-e Jang (Savaşın Ekonomik Planlaması, 1986), yine yoksulluğun ve çaresizliğin İran-Irak savaşı fonuyla belgelendiği bir başka çalışmadır. Tamarkuz (Merkezileşme, 1987) ise, yönetim aygıtındaki merkezileşme ve bürokratikleşme üzerinde durur.
Filmlerinde doğrudan mesaj verme yolunu seçmez. Sansür kurullarının engelleriyle uğraşmaktan çekinmez, keyif aldığı bile söylenebilir. Filmini izleyen bir denetimci, onun kağıt üzerinde hiçbir kural ihlali etmediğini düşünebilir. Film bittiğinde uyduğu bir kural da neredeyse pek gösterilemez. Filmlerinde yoksul kadınların başını çektiği sıradan insan öykülerini, kendine özgü dille anlatır. Feminist bir sinemacıdır ama bunu kabul etmez. Metaforik anlatı yaygın olarak kullandığı bir biçimdir. Bu nedenle filmlerinin birbirinden farklı okumalarının sayısı çoktur.
“Klişeleri kıran yönetmen” olarak da adlandırılan Etemad, sistemin çizdiği tipleri ve belirlediği sınırları alaşağı eder. Slogan anlatımdan uzaktır. Sıradan insanların yoksulluk, çaresizlik, suç, uyuşturucu, hırsızlık, fahişelik, yalnızlık, kuşaklar arası iletişimsizlik, evlilik dışı ilişkiler, boşanma ve ikinci evlilikler gibi sorunları işler
Etemad’ın önemli filmleri ve belgeselleri: Banoo-e Ordibehesht (Mayıs Kadını, 1998), Kharej az Mlahdudeh (Sınırlann Ötesi, 1987), Zarde Qanan (Kanarya Sansı, 1988), Pul-e Khareji (Yabancı Para, 1989), Narges (Nergis, 1991), Rıısariye Ahi (Mavi Yazma, 1994), Banoo-e Ordibehesht (Mayıs Kadını, 1998), Akharin Didar ba İran Dafrari (İran Defteri’ye Son Ziyaret, 1995), Zire-e Pust-e Shahr (Şehrin Derisinin Altında, 1996), Ruz-e Gar-e Ma (Bizim Zamanlanmız, 2002), Tales (2014)
Bu iki kadını izleyen ve öne çıkan kadın yönetmenlerden kimilerini sıralarsak; Samira Makhmalbaf, Manijeh Hekman, Marziyeh Meshkini, Puran Darehşandeh, Meryem Şehriyar, Mania Akbari.
Soru(n)…
Akla en sık geleni dillendirelim. İran tarihi bu kadar karmaşık olmasa, sinema bu kadar yasaklarla, kısıtlamalarla, dayatmalarla, sansürlerle uğraşmasaydı acaba İran Sineması bugünkü düzeyinde olabilir miydi?
Temel sorunlar ortadan kalkmadığı, özgürlükler gelmediği, dahası kadınların üzerindeki İslami dayatmalar yok edilmediği sürece bu sancılı düzen sürecektir. Bunun sonucu olarak da hayal gücünü kullanma ve yaratıcı yöntemlerin aranma çabaları artacaktır. Öte yandan bilindiği üzere ağır bunalımlı toplumlarda öykü boldur. Bu anlamda İran da bir öykü deposudur.
Üzülerek yanıtımızı verirsek; HAYIR.
Kaynakça:
1-Hamid Dabaşi, İran Sineması, Agora Kitaplığı Yayınları, İstanbul, 2001.
2-Fatin Kanat, İran Sineması’nda Kadın, Dipnot yayınları, İstanbul, 2007.